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Política redonda: Las letras del Indio y su relación con el mundo en cinco canciones

Desde que Carlos “Indio” Solari (fundador, compositor y vocalista de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota) falleció la madrugada del viernes 5 de junio a causa de su largo padecimiento del Mal de Parkinson, han aparecido voces de diferentes ámbitos pidiendo que “no se lo politice”. Una demanda insólita para un artista que compuso obras como «Fuegos de Octubre» (Oktubre, 1986), «Todo Preso es Político» (¡Un Baión para el Ojo Idiota!, 1988), «Nuestro Amo Juega al Esclavo» (¡Bang! ¡Bang!... Estás Liquidado, 1989) o «Queso Ruso» (La Mosca y la Sopa, 1991) durante su etapa con la banda platense; y canciones como «Nike es la Cultura» (El Tesoro de los Inocentes, 2004) o «Canción para un Terrorista Bonito» (El Ruiseñor, el Amor y la Muerte, 2018), acompañado por los Fundamentalistas del Aire Acondicionado (su siguiente proyecto musical), por citar solo algunos ejemplos.


Resulta curioso, entonces, que se haya generado indignación porque las hordas ricoteras, mientras hacían una fila kilométrica para despedir a su ídolo desde Avellaneda hasta Villa Domínico, transmitieran consignas de fuerte tinte político. Intentar extirparle la ideología a Solari es ignorar que, durante toda su carrera (literalmente, desde 1986 hasta 2018), transmitió lecturas geopolíticas y sociales a través de sus canciones (y, por supuesto, en cada entrevista que concedió). No hay peor ciego que el que no quiere ver.


A continuación, un listado de cinco canciones de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (seleccionadas de forma totalmente arbitraria) que manifiestan la aguda visión coyuntural de la leyenda popular acerca de la política nacional e internacional.

 

  1. «Fuegos de Octubre» (Oktubre, 1986)

 

De regreso a octubre

Desde octubre

Sin un estandarte, de mi parte

Te prefiero, igual, internacional.

      

Son solo cuatro líneas que se repiten como un bucle y se insertan para siempre en el cerebro. Acompañadas con melodías y armonías oscuras, por momentos generan una atmósfera típica de banda de sonido de película de terror —considerando lo cinéfilo que era Solari, no sería de extrañar que efectivamente así hubiera sido pensado—. Siempre tuve la sensación de que el “Chernóbil, Chernóbil”, que puede escucharse en voz del Indio, en esa especie de pasodoble, al final de «Jijiji», junto con sirenas de alarma, tranquilamente podría sonar al principio de «Fuegos de Octubre» y quedar perfecto. Es que, el inicio de la canción y, por ende, del álbum, nos traslada a una central nuclear que está a punto de estallar. En realidad, lo que el Indio quiere que estalle es la revolución.



       Todavía en un contexto de Guerra Fría —disputa entre Estados Unidos y la Unión Soviética, desde 1947 a 1991, por la hegemonía mundial—, el entrerriano propone volver a las bases: a octubre de 1917. El compositor alude a la Revolución Rusa o Revolución de Octubre, en la que el pueblo trabajador ruso se levantó contra el zarismo empobrecedor y lo derrocó.


       Como afirma Ariel Magnus (2011), efectivamente:


“[…] durante aquel octubre hubo fuego, la gente blandía sus estandartes […]” [1] y se cantaba el himno del movimiento obrero denominado “La Internacional”. Sin embargo, quien canta aclara que él no tiene estandarte, es decir, que no sostiene una insignia partidaria. También puede estar insinuando que no es un llamado a la violencia, ya que ese fragmento de letra puede estar comunicando que la revolución tiene que ser “sin la bandera de guerra, sin el cuero cabelludo del enemigo en la mano y el rostro lleno de sangre, porque, por ejemplo, la Revolución Rusa no se trató de matar a un par de nobles o burgueses” [2], simplemente, sino de un cambio estructural.

       No obstante, el Indio sí quiere que la revolución sea internacional, “porque el cambio profundo y real solo puede ser de todos […]”[3]. Acá hay un claro guiño hacia el trotskismo internacionalista, corriente marxista que sostiene que la revolución socialista debe extenderse a nivel mundial, en contraposición a la teoría estalinista de “socialismo en un solo país”, es decir, la Unión Soviética.


¿Podría estar hablando de octubre de 1945? Bueno, podría ser. Pero el arte de tapa icónico del disco, a cargo de Rocambole, con un color negro de protagonista y con banderas y letras rojas, nos coloca en las reminiscencias estéticas de un octubre soviet, socialista —o hasta anarquista, si se quiere—, más que en una retórica peronista.


Por lo pronto, el álbum entero, que puede entenderse tranquilamente como una obra conceptual new wave, es un todo cinematográfico con toques de estética sonora londinense de principios de los ’80, que funciona como el leitmotiv de una distopía o de un llamado urgente.


 

  1. «Todo Preso es Político» (¡Un Baión para el Ojo Idiota!, 1988)

 

Obligados a escapar

Somos presos políticos.

Reos de la propiedad

Los esclavos políticos.

 

Puede que sea una de las letras menos crípticas de Solari. El mensaje ya está ahí y tiene una bajada de línea clara y explícita: todo preso es un preso político. Fuerte y contundente. Inmediatamente, y casi sin necesidad de leer o escuchar la lírica completa, lo que el que canta nos quiere decir es que la criminalidad, especialmente en los sectores marginados, es producto de desigualdades estructurales propias del sistema capitalista. La pobreza, la falta de oportunidades y el abandono estatal son denunciados como los verdaderos responsables de que muchas personas tengan que delinquir para subsistir y terminen encarceladas, en consecuencia.


A diferencia del significado tradicional de “preso político”, esta idea abarca la injusta realidad social: nacer en un contexto de pobreza y marginalidad equivale a enfrentar una condena social prácticamente desde la cuna. El Estado no solo encierra al delincuente, sino que criminaliza la vulnerabilidad a través de sus fuerzas de seguridad. Es que, si la sociedad y el sistema político no ofrecen alternativas dignas, son ellos quienes empujan a los jóvenes de las clases bajas a la marginalidad y luego los persiguen para proteger el statu quo. La privación de la libertad es, por lo tanto, consecuencia de decisiones políticas previas:


“Si este sistema que determina cómo somos y cómo vemos el mundo sigue así, todos somos presos de nuestras ciudades, de las jaulas fagocitadoras de subjetividades livianas y decodificadoras de todos los flujos”[4].


Esta fuerte denuncia antisistema adquiere un tinte todavía más mordaz cuando se la analiza en el marco del álbum que la contiene. Desde el propio título, la banda escupe una ironía sutil pero directa hacia la distracción mediática masiva. Mientras el "ojo idiota" del entretenimiento televisivo intentaba anestesiar a la sociedad y tapar la crisis, los Redondos elegían hablar con una verdad incómoda. Tengamos en cuenta que esta letra fue escrita a fines de la década del ’80, cuando la democracia desmalvinizadora intentaba normalizarse después de la dictadura más sangrienta de la historia argentina, pero las cárceles estaban repletas de pobres. Es así como la canción ve la luz “[…] en un contexto donde el plan económico empezaba a resquebrajarse y la exclusión social se profundizaba, abriendo la puerta a lo que luego estallaría en la década de los '90” [5].


       En cuanto al fragmento de letra citado, es tal la conexión político-social del autor con sus letras, que podemos retroceder hasta la Ilustración: el polímata suizo Jean-Jacques Rousseau consideraba que la propiedad privada, en aquel entonces, ya era el fundamento de la desigualdad entre los seres humanos: “[…] estáis perdidos si olvidáis que los frutos pertenecen a todos y que la tierra no es de nadie” [6]. Según Pablo Cillo (2013), “ningún humano pude escapar a la jaula social, a las relaciones de poder que implica su época […]”[7]. Los esclavos políticos.


        

  1. «Vencedores Vencidos» (¡Un Baión para el Ojo Idiota!, 1988)

 

OvejeroQue descansa en manto negro

Ensayo general para la farsa actual

Teatro antidisturbios

 

"Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia, la verdadera historia", cantaba Silvina Garré en «Quien Quiera Oír Que Oiga», compuesta por el genial Litto Nebbia. Una frase que tranquilamente podría llevarnos a Eduardo Galeano y Las venas abiertas de América Latina. Su obra argumenta que el subdesarrollo latinoamericano es consecuencia directa del saqueo de recursos naturales y explotación esclava de la comunidad originaria por parte de los imperios europeos. Hay algo de esta concepción en la lírica de Solari.


El título plantea una aparente paradoja: ¿Cómo puede un vencedor ser, a la vez, vencido? No es contradictorio, en realidad. Lo que nos está queriendo decir el Indio es que quienes aparentan estar ganando, puede que, en realidad, estén perdiendo.


En 1988, la Argentina cumplía su quinto año del retorno de la democracia. Más allá de la crisis económica que azotaba a nuestro país, el clima de libertad llevaba a pensar que la sociedad argentina, que creía haberse deshecho de los genocidas empobrecedores, era la vencedora. Sin embargo, los tiranos que habían perpetrado el periodo más oscuro de nuestra historia no se habían resignado a ser vencidos: seguían ahí, en las sombras, mimetizados en las estructuras de las corporaciones, tutelando nuestro sentido común a través de los grandes poderes económicos y los medios de comunicación. Ahí radica el “ensayo general para la farsa actual”: un escenario donde el aparato represivo del Estado sigue operando y donde esa nueva democracia, para Solari, no es más que un “teatro antidisturbios”.


El periodista y crítico musical Oscar Jalil (2017) reafirmaba esta posición en una entrevista de la Rolling Stone:

 

“Vencedores vencidos es lo que éramos todos en ese momento. El poder lo seguían teniendo las corporaciones. Habíamos ganado un cierto margen de libertad, pero ¿cuánto iba a cambiar esto? Estaba claro en aquel momento que nada esencial, profundo, cambiaría un carajo. Todo el kiosco que había ido a golpear la puerta de los cuarteles seguía haciendo business… ¡igual que hoy! Esa gente que había estado en el poder y quedado suelta, ¿se iba a contentar con los restos? Cualquier status es muy difícil de abandonar” [8].

      

El fragmento de letra citado fue caprichosamente seleccionado por su explicita crítica a la institucional policial, a través de su perro insignia, el ovejero alemán. Acá “[…] tenemos la concreta imagen del pastor del rebaño que descansa en lo oscuro de las fuerzas y está exterminando a quienes debería cuidar” [9]. De hecho, la lectura de diarios a los que la letra hace referencia previamente (leyendo diarios en un baño turco/empañando Ray-Ban’s, mascando un hueso), podría señalar que el poder tiene a “[…] sus principales e hiperinformados lugartenientes, siempre al tanto de la información que sus dueños hacen circular en los medios masivos de disciplinamiento social” [10], para luego dejarlo en claro al mencionar los típicos lentes oscuros de aviador que utilizaban (¿y utilizan?) los agentes encargados del (des)orden público. Son ellos los que mascan el hueso, porque, haciendo una suerte de analogía orwelliana, son quienes encarnan a los verdaderos perros guardianes del sistema.


Frente a este escenario, la ambigüedad del concepto "vencedores vencidos" también habilita una lectura emancipatoria. Si el poder real utiliza a la dirigencia política y a sus ovejeros como marionetas de un orden opresivo, la historia permanece abierta: los sometidos de hoy conservamos la potencia colectiva de transformarnos en los vencedores del mañana. Que así sea.


 

  1. «Nuestro Amo Juega al Esclavo» (¡Bang! ¡Bang!... Estás Liquidado, 1989)

      

Nuestro amo juega al esclavo

De esta tierra que es una herida

Que se abre todos los días

A pura muerte, a todo gramo

      

Algo de la paradoja del título de «Vencedores Vencidos» se repite en este caso, solo que hay una palabra que aclara todo: “juega”. Es “amo”, pero está simulando, conscientemente, estar esclavizado. Y ya lo sabemos desde el inicio. El “amo” (el poder) finge estar oprimido por el sistema y por sus circunstancias para victimizarse y seguir operando con total impunidad. En palabras muchísimo más esclarecedoras del propio Solari:


“[…] ojo que nuestro amo, haciéndose el boludo, nos garca todo el tiempo. Juega a que está esclavizado, a que lo presionan los centros económicos… ¡pero sigue mordiendo como un hijo de puta!” [11].

En 1989, la situación no había cambiado demasiado respecto al año anterior, en el que habían publicado «Vencedores Vencidos». En aquella, la interpretación giraba en torno a que nosotros, la sociedad, quienes nos creíamos “vencedores” por haber recuperado la democracia, en realidad estábamos “vencidos” debido a que seguíamos oprimidos por la misma maquinaria del poder, solo que operando desde las sombras. Acá, Solari nos dice que el poder económico que nos oprime (el “amo”) se mimetiza con nosotros (el “esclavo”) para continuar perpetuando su hegemonía. Y es que “en todas las relaciones de dominio, aquellas que definen quien manda cumpliendo el rol del amo y quién obedece haciendo las veces del esclavo, están determinadas por los intereses de los grupos económicos concentrados debajo de los cuales el resto de la sociedad expoliada trata de sobrevivir”[12].



Los propios integrantes de la banda llamaban a esta canción, no por su nombre original, sino como “La Marcha”, incluso antes de tener letra. Quizás, no solo tenga que ver con el inicio instrumental del tema, con reminiscencias militares en la guitarra de Skay Beilinson y en la batería de Walter Sidotti, sino también con que va de la mano con la lírica de Solari. En palabras del propio guitarrista: “La Marcha […] la veníamos zapando de mil maneras distintas, pero no tenía la letra, ni la melodía cantada, todo eso se hizo en el estudio” [13]. No tenemos certeza, pero probablemente el ritmo símil militar que propone la canción se deba a la letra combativa que pensó el Indio y no al revés, aunque generalmente, en el mundo del rock, las composiciones suelen darse a la inversa.


El estribillo tiene una sola línea porque no necesitas más: violencia es mentir. Es una de las frases más icónicas de la banda y, me atrevo a decir, del rock nacional. El mensaje es claro: el daño social no solo es físico a través de la represión de las fuerzas de seguridad, sino que la manipulación, el ocultamiento de la verdad y las promesas falsas de nuestra dirigencia política son, también, una de las formas más profundas y crueles de la violencia.          

 


  1. Queso Ruso» (La Mosca y la Sopa, 1991)

 

Quedate con el vuelto, mula de la enfermedad

Pobrete que sos tropa de la guita y chimpancé

Quedate esa petaca con saliva y nada más

Mordiéndote la lengua por poco me engañás.

 

"Una bomba típica de los pobres” [14]. Eso es un queso ruso: un artefacto explosivo casero y de bajo presupuesto, fabricado por organizaciones paramilitares o por civiles para ser usado en manifestaciones. Se trata de “[…] una bocha hecha con papel de diario y llena de porquerías para hacer daño: tornillos, bulones… […]” [15]. En esta letra, Solari retrata a aquellos que ponen el cuerpo en las protestas ante la injusticia, defendiendo los derechos de quienes miran cómodamente desde el sofá. De ahí la línea: “fíjate de qué lado de la mecha te encontrás”. Es decir, invita a analizar si su posición en la sociedad se asemeja más a la de quienes prenden la mecha de la bomba o a la de aquellos a quienes la bomba les explota en la cara. El propio Solari interpelaba este conformismo al preguntar: “¿me estoy rebelando yo por vos, y vos no sos capaz de mover el culo?” [16]. De nuevo aparecen las figuras del dominador y el dominado, el opresor y el oprimido, el rico y el pobre, el poder y los marginales; pero también emerge la contradicción entre el dominado que está cómodo en su sumisión y el dominado que lucha por dejar de serlo.


En los versos seleccionados, el opresor propone al oprimido que se quede con el vuelto, con la limosna, con las migajas. Se expone así la típica actitud de un rico miserable hacia un pobre, bajo la ilusión de que está construyendo una sociedad mejor con esa ínfima acción. El texto define al dominado como la “mula de la enfermedad”, aquel animal de carga que lleva en su lomo el virus pesado de la desigualdad sin preguntar por qué, solo obedeciendo como un sujeto dócil. Son también “la tropa de la guita”, los soldaditos que forman la primera línea de fuego y van al frente de la batalla representando al poderoso que no los representa, pero al que le conviene que piensen que sí, para que sigan marchando sin cuestionar sus motivos —el germen del "pobre de derecha", quizás—.



En ese escenario, ni siquiera se les deja una petaca con whisky barato: solo hay saliva, el rastro de alguien que ya se lo tomó. Sin embargo, el dominado no es tonto. Se muerde la lengua para no explotar de rabia, mientras el poderoso, cínicamente, le dice que casi lo engaña. Sabe perfectamente que esa rabia va a estallar. Es imposible, además, olvidar la figura del “chimpancé” y no asociarla inevitablemente con el refrán “por plata baila el mono…”, donde esa plata se reduce, justamente, al vuelto o a la saliva de la petaca.


La canción se publicó en 1991, en plena Guerra del Golfo, un conflicto proxy de la Guerra Fría. Estados Unidos se enfrentaba a Irak y la Argentina, alineada totalmente a los intereses norteamericanos, enviaba tropas en apoyo. Las líneas anteriores pueden reinterpretarse en clave de geopolítica internacional: la “enfermedad” del mundo podría ser, tranquilamente, el imperialismo estadounidense, y la Argentina, a través de sus “relaciones carnales”, el animal de carga que la sostiene ciegamente y sin cuestionar demasiado.


Quizás por eso el mister habla de la “tropa de la guita”: soldados enviados a una guerra ajena para defender el poder hegemónico mundial ejercido por Estados Unidos. Quizás el “pobrete” siempre fue Carlos Menem. O el pueblo argentino, que lo votó dos veces seguidas.

 


Bibliografía

 

 


[1] Magnus (2011)

[2] Cillo (2013)

[3] Cillo (2013)

[4] Cillo (2013)

[6] Rousseau (1755)

[7] Cillo (2013)

[9] Cillo (2013)

[10] Cillo (2013)

[12] Cillo (2013)

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